~スタンダード曲から知る日本の音楽文化史~ ニューミュージックに挑戦した人たち【第一部 第6章 ③】


第一部 第6章 中村八大が目指した世界の音楽(1959年~1968年)
➀衝撃だった第1回日本レコード大賞 「黒い花びら」
②新しい音楽を受けとめる感性
③初めから世界を目指していた音楽家
④無血革命にも匹敵する快挙 「遠くへ行きたい」


 日本のポピュラー音楽史をたどりながら、“新しい音楽”を追究してきた音楽家たちの飽くなき挑戦の歴史を紐解く。執筆はノンフィクション作家としても活躍中の佐藤剛氏です。

 第6章「中村八大が目指した世界の音楽」後編を2週にわたってお届けします。今回は、③初めから世界を目指していた音楽家、です。

 1950年代前半におとずれたジャズ・ブーム、そして1958年から始まったロカビリー・ブームで起こった数々の人と出会いや交わりが、新たな音楽を誕生させていきました。作曲家や作詞家、音楽家たちは、新しい音楽にどのように挑戦していたのでしょうか。

第一部 第6章 中村八大が目指した世界の音楽(1959年~1968年)

 

③初めから世界を目指していた音楽家

 

 今でもそうなのだが、流行歌や歌謡曲は日本のマーケットに向けて、商品として作られていたものだった。10代の後半からプロに伍してピアニストとして活躍してきた中村八大は、作曲の仕事を始めるにあたってレコード会社やプロダクションから、何よりもヒット曲が求められることは十分に理解していた。

 それにもかかわらず、当時の流行歌づくりを担っていたレコード会社の専属作家たちと比較すると、最初からまったく違う次元をめざしていたように思える。それはヒット曲を量産することをゴールにするのではなく、プロの作曲家として世界に通用する楽曲とサウンドをつくりたいと、真剣に考えていたからだろう。

 だからこそ、さまざまな外的な圧力にも屈することなく自分の音楽を追い求めながら、次々にヒット曲を生み出すことが可能になった。そこが中村八大という音楽家の本質なのである。

 1968年の段階で受けたインタビューのなかに、そうした気構えについて語った言葉が残されている。それを最近になって読み直してみて、ぼくは目からウロコがおちる思いがした。

 

「私の曲は日本の歌謡曲の系列には属していません。世界のポピュラー曲には作曲の技法などの面で一つの傾向みたいなものがありますが、私の曲はそういう傾向とかルールといったようなものに乗っている感じです。感じっていうと無責任ですが、無意識なのにそうなっているんですね。それは青島(中国)に生まれて中学(旧制)にはいるまでそこで育って、いくらかコスモポリタンなものがあることが大きく関係していると思います」
(インタビュー「音楽的には貧困時代」熊本日日新聞 1968(昭43)9.21)

 

 このような考えであった中村八大にとって、作詞のパートナーとして永六輔の存在は必要不可欠であった。なぜならば永六輔が書いた歌詞は、どれも話し言葉による自然な口語体で、しかも新鮮な印象を与えるものであったからだった。

 永六輔の自由な着想から生まれた歌詞は、流行歌の定型だった七五調のマンネリズムや、日本的な湿った情緒から解放されていた。ひとことでいえば “都会的”で、しかも“旬”の気配を感じさせるものだった。

 江戸時代から300年以上も続く、東京・浅草にある浄土真宗の最尊寺に生まれた永六輔は、伝統文化に恵まれた環境で育ったことで、幼い頃から日本の芸能に接していた。

 

「浅草という場所柄、うちの斜め向かいには浪曲の名人がいたし、常磐津の師匠だのなんだのがいました。お寺というのは公民館みたいなもので、いろんな芸人が出入りしていた。そういう芸人の世界を間近に見ながら、浪花節から入って、講談や落語を聴き、歌舞伎もというふうに、ひと通リの芸は子供の頃から見聞きしていたんです。そういう芸能体験があったことが、僕にとって大きかったと思います」
(サライ編集部編『昭和のテレビ王』小学館文庫 2017)

 

 1949年に早稲田高校へ入学した永六輔は映画研究部を起ち上げて、SKD(松竹歌劇団)の本拠地だった浅草・国際劇場に通うようになった。そして舞台装置を子細に描き写すほど、裏方の仕事に熱中したことがあったという。子どもの頃から見聞きしてきた芸能文化の体験が、思春期になって目に見える形で現れてきたのだろう。

 歌舞伎や文楽にも定期的に通って、初代吉右衛門や文五郎の舞台も観ていた。高校の文化祭では春日八郎の「お富さん」の元になった歌舞伎の演目、「世話情浮名横櫛」(通称:切られ与三郎)を上演して自らお富を演じている。

 そんな永六輔だったが幼い頃にはリンパ腺腫を患って、東大病院に入院していたことがあった。その後も築地の聖路加国際病院に通院し、長期間にわたって治療を受けたのだが、そこで音楽療法を受けたことでドイツのクラシック音楽を定期的に聴いていた。

 そのような環境に育った幼い子どもの身体と心は、日本の歌舞音曲と西洋音楽の両方に順応できるようになった。幼少時にクラシックに親しんだことが、作詞の仕事に役立っていくことにもつながった。パートナーとなる中村八大との共通体験として、クラシックが共有されていたのは見落とせないポイントだと思う。

 中国の青島(チンタオ)にある日本人学校の校長の家に生まれた中村八大は、父親の方針によって質素な日本の生活様式の中で育てられた。だが音楽的には恵まれた環境にあったという。中国に進出したドイツが遼東半島に開発した国際都市の青島は、ヨーロッパ風の近代建築で作られた建物と、アカシアの緑が織りなす美しい街だった。

 

 わが家には竪型のピアノがあり、手動式の蓄音機もあった。小学校の校長をしていた父はモダン好みであったのか、戦前の有名な“世界名曲全集”みたいな赤レーベルのレコードがあり、その中には「美しき青きドナウ」とかモーツァルトの有名な「弦楽四重奏曲」等の名曲があった。
 幼い私は部屋に鍵をかけ、レコードをならし、母親の手編みの緑色のセーターを着こんで、毎日踊り狂っていたそうだ。 (中村八大著 黒柳徹子・永六輔編『僕たちはこの星で出会った』講談社 1992)

 

 子どもの頃に日本の大衆芸能と接点を持つことがなかった中村八大は、永六輔との出会いによって日本の伝統的な芸能の背景などを知ることで、自作曲に日本文化の多様性をうまく反映できたのではないか。

 一方の永六輔は中学時代からラジオ番組のNHK『日曜娯楽版』にハガキを投稿しているうちに、放送作家やスタッフの集団だった「冗談工房」を主宰する三木鶏郎に認められて、高校時代からアルバイトでコントを書くようになった。

 三木トリロー文芸部に招ばれたのが18歳のときで、これが民放開局とぶつかったことによって、放送作家の需要が増えて引っ張り凧の忙しさになっていく。

 ここでもやはり時代が味方していたのである。なお綺羅星のようだった先輩について、永六輔はこのように名前を挙げている。

 

 当時のトリロー文芸部には先輩にキノトール、神吉拓郎、能見正比古(故人)、そしてマネェジャーに阿木由紀夫、後の野坂昭如。
 音楽面では神津善行、いずみたく、桜井順がいた。
 五木寛之は少し遅れて登場する。
 かつて明治の末に、映画が京都に入って、京都の不良少年達がその新しいメディアに吸収され、そこで活躍したように、テレビそして民間放送には当時の20歳前後の才能が流れ込んでいた。
(永六輔『坂本九ものがたり 六・八・九の九』中公文庫 1990)

 

 永六輔がラジオ用の短い台詞を書かせたら名手であるといわれてきたのは、つねに笑いの要素を含ませた小咄やコントのなかに、名もない庶民の批評眼が感じられるものが多かったからだ。政治や経済、生活、文化にいたる最新情報がとびかう放送局で、放送作家の仕事を始めた永六輔は、スタジオからスタジオへと移動する合間にも、台本やコントを書かねばならないくらい売れっ子になった。

 そのうちにどうにも台本が間に合わなくなると、自分がそのままマイクの前で話すことが増えていった。彼の話し言葉は歯切れがいい江戸前で、ユーモアがそなわっていたので好評だった。

 やがて彼が書く歌詞からは、伝統的な七五調の歌詞とは異なるリズムと、江戸っ子らしい独特の間が生まれてきた。中村八大がそのセンスを活かして、歌として完成させることによって、それまでにない日本語のポピュラーソングが誕生した。それは作詞家と作曲家による分業だったそれまでの流行歌づくりとは、まったく根本が異なっていたといってもいい。そして八大&六輔のコンビには、NHKの『夢であいましょう』という番組があった。

 レコード会社は自社の専属作家に対して、常に“売れる”ための楽曲をつくるように求めてきた。しかし八大&六輔のコンビには、NHKの『夢であいましょう』という発表の場があった。そのなかでは毎月1曲、八大&六輔コンビが書き下ろす新曲を発表する「今月の歌」のコーナーが用意されていた。だから彼らは日本の新しい歌と音楽をつくることに専念できたのである。

 そこから1961年の10月と11月に「今月の歌」として流れた坂本九の「上を向いて歩こう」が、大きなヒットになったことで『夢で逢いましょう』自体の知名度を高めることになり、安定した人気を保つ長寿番組に育っていくことに貢献した。

 その後も自由な発想で創作に取り組んだふたりは、新しいセンスの楽曲を次々に生み出していく。そこに気がついて中村八大に注目したのが、音楽評論家の園部三郎だった。1964年の朝日新聞に「中村八大の魅力」と題して、以下のエッセイが掲載された。

 

 中村八大の名前を知ったのは、数年前、彼の「黒い花びら」をきいたときであった。これにはシャンソン風の音の動きとリズムがあった。その曲調の暗さは有名なシャンソン「暗い日曜日」を思わせ、そのころの陰鬱(いんうつ)な世相を反映するかのようであった。しかし、わたしはいままでの日本の流行歌曲にはない”音楽性”を感じた。
 今までの流行歌のほとんどは、「作曲」などといえるものではなくて、単なる「節(ふし)づくり」であった。だが、中村には「作曲」があるな、とわたしは思った。
 わたしは「この新人は新展開をすれば、きっとヒット曲を書ける人だ」とどこかに書いた。それから一年近くヨーロッパを歩いて帰ってくると、「上を向いて歩こう」がどこでもかしこでもうたわれていた。
(「中村八大の魅力」朝日新聞 1964.3.19)

 

 作曲と編曲をひとつに考えていた中村八大はメロディーをつくるだけにとどまらず、アレンジまでも含めた全体として楽曲を完成させていった。


※ 次回の更新は10月1日の予定! 第6章「中村八大が目指した世界の音楽」後編、④無血革命にも匹敵する快挙、をお届けします。

 

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Text:佐藤 剛
Edit:菅 義夫

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