なぜ、完成した後も楽譜に手を入れ続けるのか? ~改訂癖のある作曲家たち【演奏しない人のための楽譜入門#18】

 

 クラシック音楽にある程度触れていらっしゃる方なら、曲名のあとにカッコ書きで(改定稿)(改訂版)(○○○○年版 or 稿)といったような表記をご覧になったことがあるはず。あるいは、(○○○○/○○年)といった感じでカッコ書きによって作曲年が付されている時、スラッシュのあとに表記されている数字は多くの場合、改訂された年を指しています。そこから改訂が施されている作品だということが分かるのです。こうした視点で色んな作品を眺め返してみると、完成した後に再度手を加えられた楽曲は案外と多いことに気付かされます。この「改訂 revision」という行為と、楽譜の関係について今回は深堀りしてみましょう。

 なお、手書き譜や出版譜に修正を書き入れた楽譜については「稿」(英:version/独:Ausgabe)、第三者による浄書や校訂を経て出版された楽譜については「版」(英:edition/独:Fassung)と呼び分けています。

――問題視されて議論になる改訂と、そうではない改訂……何が違うの?

 

 「改訂」の問題が頻繁に取り沙汰される代表的な作曲家といえば、アントン・ブルックナー(1824~96)でしょう。一方、同時代のウィーンで活躍していたヨハネス・ブラームス(1833~97)は対照的に、ピアノ三重奏曲第1番 ロ長調 Op. 8(1853~54/89)などの一部の例外を除いて、改訂稿が話題になる機会は少ない作曲家といえます。両者最大の違いとなるのが、どの稿を演奏すべきかの判断が難しいという点です。

 

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▲アントン・ブルックナー(1824~96)
(出典元:Wikipedia)

 

 これまでの連載のなかでもたびたび説明してきたように、自筆譜に忠実であるだけでは不十分で、その後の経過も含めて作曲家自身の最終判断を追い求め、それを楽譜に落とし込む……というのが現代で重要視される「原典版」という“思想”でした。例えば前述したブラームスのピアノ三重奏曲第1番 ロ長調 Op. 8を演奏する場合、ブラームスの最終判断にあたるのが1897年の改訂稿であることは自明であるため、研究や比較目的でもない限り、初稿(……に基づく1854年のジムロック版〔=初版〕など)はほとんど演奏されません。ブラームスの場合、改訂されていても初稿が破棄されて現存していないことが多い……という事情も絡んでいます。

 ところがブルックナーの場合、最終判断がどこにあったのか?……という点について、専門家のなかでも大きく意見が割れてしまうのです。(※正確さを徹底しようとすると話がややこしくなってしまうので、ここでは大雑把な説明に留めておくことにします。)

 ブルックナーの交響曲は、作曲者の存命中や亡くなって間もない頃から第三者(主に指揮者)が楽譜に大きく手を加えて演奏したり、出版(後に「改竄版」と呼ばれることも……)したりすることが珍しくありませんでした。これらを正式な改訂とみなさないのは当然だと皆さま納得されるかと思いますが、なんとブルックナー自身が手を加えたものであろうとも、それは周囲にいた指揮者らに強いられてであって、作曲者自身の本意ではなかったのではないか?……という見解をもつ人々があらわれてくるのです。

 そうした人々が中心となって1929年に国際ブルックナー協会が設立され、「原典版」が出版されはじめます。編集の主幹となったのはロベルト・ハース(1886~1960)で、彼が校訂した楽譜が「ハース版」と呼ばれているものです。ブルックナーの最終判断を求めて、原則1曲につき1つの版を出版するという方針をとっていました。そのため、ハースの主観的な判断によって、異なる時期の改訂要素が混在する版が生まれることもありました。

 ナチスと関係が深かったハースは戦後に追放されてしまい、今度はレオポルト・ノヴァーク(1904~91)が編集主幹を務めるようになります。ハースによる主観的な編集方針に批判的だったノヴァークは客観性を徹底。複数の初稿・改訂稿が存在する交響曲の場合は、すべて出版する……という方針がとられました。とはいえ、多くの指揮者は(改竄版とみなされたものは除き)最終的な改訂を選ぶのが一般的ですから、これで稿・版の問題も万事解決……かと思いきや、そうもいきません。

 朝比奈隆(1908~2001)やギュンター・ヴァント(1912~2002)を筆頭に、ブルックナーを得意とする大物指揮者にハース版の根強い支持者がいたり、ノヴァーク版における判断が最新研究では覆されたり(第7番 第2楽章のシンバルの有無について、その結果、ハース版と同じに!)と、とにかく話は一筋縄ではいきません。

 

――初期稿を取り上げる意義

 

 ハース版かノヴァーク版か?……この議論だけで済むなら、まだそこまで話は複雑ではないのですが、ノヴァーク版のうち、最終稿以外(ブルックナー自身が改訂を加える前の楽譜)で演奏すべきだと考える専門家たちも存在しています。

 その筆頭格といえるのが、指揮者エリアフ・インバル(1936~ )でしょう。マーラーに関しては、マーラー自身の指揮の経験を踏まえて改訂を行っているため尊重するのだと語っているインバルですが、ブルックナーに対しては「もともと革命的なアイデアがあって、それをスコアに書いたものの、当時の人々には理解されなかった。演奏も難しかったので、彼の改訂稿は妥協を強いられた面がありました。第3番、第4番、第8番など、改訂稿にも良いところはありますが、やはりブルックナーの場合、第1稿こそ彼が一番書きたかったことだろうと。ですから私は、どれほど演奏が困難でも、ブルックナーが望んだ音を実現したいと思いますので、第1稿を採り上げるのです」(2016/10/24 エリアフ・インバル インタビュー https://www.japanarts.co.jp/news/p2347/より引用)と、初稿にこだわる理由を語っています。

 ブルックナーの「稿・版」問題について本記事ではこれ以上、深堀りしませんが、ブルックナーと改訂というテーマが研究者やマニアにとって議論の的となっていることだけでもお分かりいただけましたでしょうか。

 

――理想を追求するためだけに、改訂をするわけでもなし

 

 ブルックナーほど複雑ではなくとも、シューマンの交響曲第4番やラフマニノフのピアノ・ソナタ第2番のように、改訂稿の演奏機会が多いとはいえ、初稿を取り上げる機会もそれほど珍しいわけではない楽曲はそこそこ存在しています(ラフマニノフのピアノ・ソナタ第2番については、両者の折衷+独自アレンジを加えた通称「ホロヴィッツ版」〔ただし、出版されていないので正確には「版」ではありません……〕もありますが、こういうイレギュラーなものは一旦脇においておきましょう)。いずれにせよ、初稿と改訂稿のどちらがよりその作曲家の良さが出ているのかの判断が異なるケースといえるでしょう。

 対して、現代では作曲家の意図を尊重することが当たり前となっている交響曲やソナタに比べると、オペラやバレエといった大規模な舞台芸術では作曲家の存命当時から――むしろ存命中だからこそ作曲家自身の手によって――、上演ごとに改訂を加えられることが珍しくありません。モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』における「プラハ稿」「ウィーン稿」、ワーグナーの『タンホイザー』における「ドレスデン稿」「パリ稿」(「ウィーン稿」)あたりが有名例として挙げられるでしょうか。こうした改訂および制作現場で日常におこなわれているカットや変更は、必ずしも作曲家の意図を重視しているとは限らず、出演者が良いパフォーマンスをあげることを優先していることが多いように感じられます。

 このような「作品の完成度を高めるためではない改訂」の代表事例としては他に、イゴール・ストラヴィンスキー(1882~1971)によるものが有名です。彼の代表作として知られる3大バレエ――『火の鳥』『ペトルーシュカ』『春の祭典』はいずれも、複数回の改訂が加えられています。

 これら3曲はすべて4管編成以上の大オーケストラのための作品で、1910年代に初演されました。『火の鳥』だけは、編成はそのままに曲を抜粋した組曲版(1911年版/※ただし資料によっては1910年だとされている)が割とすぐに作られています。そして第一次世界大戦(1914~18)およびロシア革命(1917)によって、大規模公演が難しくなったりと、様々な要因から経済的に困窮したストラヴィンスキーは、『火の鳥』を二管編成に縮小した組曲(1919年版)を手掛けていますが、これは改訂というより編曲とみなされているかもしれません。

 また1920年代に入り、久々に『春の祭典』の演奏を耳にできたストラヴィンスキーは、その後、演奏の度に何度か改訂を加えていきます。その結果、1922年にオーケストラ総譜の初版、1929年に改訂版が出版されています。ここまでは、作曲家にとっての理想像を追求している段階だといえるでしょう。

 大きく状況が変わるのは1940年代です。ストラヴィンスキー自身が『春の祭典』の演奏に苦労していたからか、1943年に最終曲の「生贄の踊り」だけを大胆に改訂。複雑な変拍子を簡略化――拍子の分母から16分音符をなくし、拍の基準を8分音符と4分音符に統一してしまっています!?――したこの改訂は1945年に出版されていますが、とにかく大・大・大不評。はっきりいって、周りの音楽家から総スカン、呆れ返られたといっても過言ではない状況でした(この改訂は1948年に改めてブージー・アンド・ホークス社から出版された版では、なかったことにされています)。

 

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▲ストラヴィンスキー『春の祭典』/ブージー・アンド・ホークス社

 

 そして1945年には、新しい『火の鳥』組曲がつくられたのですが、これも未だに賛否の割れる版となっています。その最大の争点は、感動的なフィナーレの後半部をドライな演出に変えてしまったこと。また1947年には、『ペトルーシュカ』を三管編成へと縮小し、演奏されやすくしています。熟練したオーケストレーションによって、露骨に矮小化しているようには聴こえませんが、やはりオリジナルの編成の方が優れているという意見も根強く存在しています。これら40年代の改訂に否定的な人々は、ストラヴィンスキーが芸術のためではなく、金銭のために改訂をおこなったのだと非難しました。

 

 

 こうした作者の権利を強く行使した改訂といえば、音楽以外ではジョージ・ルーカス監督の例を思い起こします。ルーカスの場合は、撮影当時は実現できなかったCG技術を駆使して、『スター・ウォーズ』の旧三部作(エピソード4~6)を何回も改訂したことで知られていますが、これがとにかくオールドファンから評判が悪い! 確かに質はあがっていますが、ファンからすれば自分が若い頃に触れて、ワクワクしたものと同じバージョンが観られなくなるので、怒りたくなる気持ちも分かります。ジャンルにかかわらず、作品というのは作者個人のものではなく、それを見聴きした受容者の体験が重なることで、傑作になり得るのですから。改訂をおこなうなら、作品が広く普及する前に済ませておくべきだということでしょう。

 

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Text:小室敬幸

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